Descentrados Chile

Soy lo mismo que tú…

Fotografía: Página Oficial de Facebook de "Una mujer fantástica": https://www.facebook.com/profile.php?id=100065334976105&mibextid=ZbWKwL

Por Hamlet Fernández
Historiador del Arte. Profesor, investigador, ensayista y crítico de artes visuales y cine.

 Una mujer fantástica (2017), de Sebastián Lelio, es un filme que nos permite vivir las complejidades de las relaciones de género, conectar, por medio de la empatía, con la subjetividad de seres humanos que han tenido la valentía de construir su propia identidad y realizar su sexualidad fuera de las convenciones y los estereotipos de la masculinidad y la feminidad.

La secuencia inicial nos muestra a una pareja feliz, encontrándose en la noche para celebrar el cumpleaños de ella, Marina, una mujer joven y hermosa, de la cual el espectador descubrirá minutos después que se trata de un transexual. Su novio es Orlando, un hombre ya entrado en canas, 20 años mayor que ella.

De la historia de vida de ambos, previa al presente de la narración, sabremos muy poco. Después del giro dramático producido por la muerte de Orlando, conocemos por los personajes secundarios que era divorciado, tenía una hija pequeña y un hijo adulto. Por el comportamiento de la exesposa, podemos suponer que la separación era reciente. Por otro lado, Marina todavía estaba instalándose en el departamento de Orlando, lo que indica que no llevaban mucho tiempo de relación. Del pasado de ella no sabremos absolutamente nada.

En esos primeros veinte minutos previos al comienzo del conflicto dramático que nos sitúa en la verdadera historia, el filme nos lanza la siguiente hipótesis: es claramente posible el amor, tierno, sereno y respetuoso, entre un hombre heterosexual, de otra generación, y una mujer transexual, mucho más joven y por tanto con otros referentes culturales. Esa hipótesis permanece como certeza, como tesis, porque al morir el personaje de Orlando, la posibilidad de ser cuestionada mediante su desarrollo dramático queda truncada. Entonces, el relato de Sebastián Lelio parte de ese principio, de la complejidad de esa posibilidad, para concentrarse en otro cuestionamiento más abarcador: ¿está preparada la sociedad chilena, o determinados sectores, como la clase media, para aceptar un amor así, una pareja como esa tan poco convencional?

La respuesta que obtenemos es un no rotundo. Marina será agredida por la inmensa mayoría de los personajes. Al quedar sola, la venganza de la familia de Orlando se cierne sobre ella. Al tratarse de una muerte repentina, en circunstancias un poco confusas, tanto los representantes del orden hospitalario como del policial, reaccionan de manera desconfiada, prejuiciosa y discriminatoria frente a la mujer transexual que llegó con un hombre moribundo al hospital.

En la medida que el coro de personajes secundarios comienza a interactuar con la protagonista de la historia, el posicionamiento de cada uno de ellos va generando matices sobre las relaciones de género. En este sentido, el conflicto que desarrolla el filme es el siguiente: la identidad transgénero es negada por las personas que se auto-reconocen en la identidad de género heteronormativa (hombre/mujer).

La identidad construida por Marina es negada por la mayoría de los personajes. Pocos la tratan, en primer lugar, como un ser humano, y después como una mujer, que es su opción consciente. La familia de Orlando, los oficiales de la policía, incluso el doctor que le notifica la muerte de su pareja, la tratan como un fenómeno anómalo, un ser indefinido y por ello aberrado. Sonia, la exesposa de Orlando, le dice que la ve como una quimera.  Por tanto, Marina es discriminada, marginada y humillada durante todo el filme. Además de Orlando, que la amaba tal y como era, los únicos personajes que la reconocen y aceptan como lo que ella siente que es, son la amiga del restaurante y su profesor de canto.

La mujer, en medio del estado de shock producido por la trágica pérdida de su amor, prácticamente no puede comenzar a vivir su duelo, no la dejan, se ve constantemente sometida a vejaciones, a la violencia simbólica que llega a ser física en una ocasión, de un entorno social que necesita abyectarla para recuperar la ilusión de una normalidad moral. Algunos críticos han señalado que se trata de un exceso, que toda la historia da vueltas en círculos sobre la negación social de Marina. Pero la hipérbole siempre ha sido un recurso dramático necesario y efectivo, cuando el objetivo es sensibilizar al público para propiciar su comprensión de fenómenos complejos sobre los que existen prejuicios generalizados.

Además, se da una amplia gama, bien matizada, de situaciones en las que Marina es víctima de humillaciones y violencia, que van desde las más sutiles e insidiosas, hasta las más explícitas y grotescas. Esto comienza con el doctor en el hospital, cuando este le pregunta el nombre, y ante la respuesta de ella, insiste: “Pero… ¿es un apodo?”. El hombre la mira como si se tratara de un objeto de estudio. Marina le sostiene la mirada y se ve obligada a decirle: “¿Perdón?”. Después, el tema gana relevancia cuando el sargento la obliga a entregarle la identificación personal para saber el nombre que consta en el documento legal. Cuando llega Gabo (el hermano de Orlando), la salva de la situación, pero con un argumento que la humilla aún más. Este le dice al sargento: “Usted entiende que la señorita estaba con mi hermano cuando murió y eso puede ser delicado, ¿no?”. El plano es excelente, Marina al centro, los perfiles de ambos hombres desenfocados en los extremos, mientras cruzan palabras y ella solo observa, sintiéndose vulnerable, indefensa y humillada a la vez.

La violencia explícita comienza cuando Bruno, el hijo adulto de Orlando, entra de mañana en el departamento, violando la privacidad de Marina, y en medio de la tóxica conversación, la mira con desprecio y le espeta: “¿Tú te operaste?”. “Eso no se pregunta” -le responde ella, asqueada. “Es que no entiendo que eres” -termina de decirle el hombre con odio. Después la empuja contra la pared, y le respira encima, con cierto morbo.

El mismo morbo por saber si Marina había realizado una cirugía de cambio de sexo, es manifestado por otros personajes. Adriana, la investigadora de crímenes sexuales, no acepta salir de la sala cuando el médico le hace fotos al cuerpo de la transexual, para documentar la posible existencia de algún tipo de lesión por violencia física. Cuando le ordenan descubrirse los genitales, la gramática cinematográfica marca la manera en que la investigadora mira, bajando la mirada en dirección a la zona objeto de incógnita.

Uno de los planos más ingeniosos y complejos tiene que ver precisamente con la focalización de ese lugar de la incógnita. Casi al final del filme, después de que Marina logra despedirse de su ser querido y comienza su recuperación, el personaje es representado desnudo, en la cama, en la horizontal del plano. Después el contraplano nos muestra el rostro reflejado en un espejo redondo, el cual cubre su genital. Ella se observa, se auto-reconoce, y lo que ve en el espejo, al encuentro con su mirada, es lo que la define, y no un órgano sexual. Si somos bien atentos a las sutilezas del lenguaje cinematográfico, desde la primera secuencia de la película sabemos que Marina no se había realizado ningún cambio de sexo. La noche de su cumpleaños, cuando la pareja llega a casa y comienza a tener sexo, ella se vira espaladas, y con ese gesto la naturaleza del coito queda insinuada.

Ese detalle, leído en retrospectiva, se vuelve de suma importancia, complejiza aún más la historia de amor de los protagonistas, que al comienzo parecía ser la de un hombre de mediana edad con una mujer 20 años más joven. El enigma era también la gran preocupación de la familia de Orlando, en especial del hijo y la exmujer: si Marina no se había practicado un cambio de sexo, entonces, ¿Orlando era homosexual? ¿Cómo entender esa relación? ¿Cómo es que un hombre con esposa e hijos, de buena posición económica, se enamora de una transexual y lo deja todo para vivir ese amor? A Sonia (la ex) le parecía todo “pura perversión”.

Por eso, en la propuesta de Sebastián Lelio hay un tema latente, mucho menos visible, pero de gran importancia, porque es un contenido cultural que se nos va revelando y ganando relieve dramático en la medida que el personaje protagónico interactúa con el resto de los personajes masculinos. Se trata de la manera en que diferentes modelos de masculinidad reaccionan a la identidad transgénero de Marina. Habría que decir también que Sonia reproduce uno de esos modelos, el modelo con el cual su exesposo rompió.

Reconozco al menos tres modelos. El representado por Orlando y la figura paternal del profesor de canto, el cual se trata de dos hombres maduros, cultos, emancipados de los prejuicios machistas tradicionales, que aceptan a Marina en su singularidad y por ello pueden establecer con ella una relación humana basada en el amor y el respeto. El detalle de que sean hombres mayores no es menor, porque significa que una masculinidad sana no es cuestión de edad, generaciones o clases sociales, sino de cultura, de experiencia de vida emancipada de todo aquello que encierra la vida en la normatividad hipócrita.

El segundo modelo sería el hegemónico en la mayoría de las sociedades contemporáneas, incluida la chilena a juzgar por el diagnóstico de realidad mostrado en el filme. Se trata de la masculinidad tradicional, de base patriarcal, machista, conservadora, con todos los prejuicios autodefensivos con que se rechaza de manera violenta toda conducta sexual y construcción de género que no sea la heteronormativa. Ese modelo está representado por la mayoría de los personajes masculinos que intervienen en la historia, con un destaque especial para el doctor.

La tercera variante estaría representada principalmente por el hijo adulto de Orlando, al que se suman los otros dos que lo acompañan en la agresión física que acometen contra Marina. Bruno es un sujeto desequilibrado, mezquino, débil, inmaduro, que se comporta como un niñato y utiliza la violencia de género como una coraza, quizás para protegerse de sus propios fantasmas o pulsiones. Este personaje puede ser un símbolo de las masculinidades esquizofrénicas propias de la sociedad contemporánea: hombres que viven una identidad en crisis por no ser capaces de cumplir con los patrones de éxito que dicta la masculinidad tradicional patriarcal: el macho proveedor, que impone su autoridad mediante el poder económico e intenta someter sexualmente a la mujer.

Como el arte siempre nos da una opción de empatía, humanidad, experiencia y compresión donde la vida no la da, obras como Una mujer fantástica solo envejecen si la sociedad cambia de manera radical. Mientras exista la intolerancia, los prejuicios y la ignorancia sobre un fenómeno tan complejo como la sexualidad humana, el arte nos da la opción de entrar en la experiencia de comprensión que nos niega la vertiginosidad impenetrable de la vida.

Fotografías: Página Oficial de Facebook de “Una mujer fantástica”: